"Ernst Ludwig Kirchner und der Tanz"

Von E.L. Kirchner (1880 - 1938) präsentiert das Braith-Mali-Museum dauerhaft 10 Ölgemälde und 15 Papierarbeiten. Die Sommerausstellung zum Motiv des Tanzes versammelt 70 Drucke, Zeichnungen, Gemälde, Fotografien und Wandbehänge aus allen Schaffensperioden.

 

Die europäische Kultur ist keine des Tanzes. Der Gruppe der Nicht-Tänzer ist um vieles größer als die der Tanzbegeisterten. Dennoch spielt das Motiv des Tanzes in der Klassischen Moderne eine wichtige Rolle. Die Suche nach Ausdrucksformen modernen Lebens bewegte die unterschiedlichen Künste und im Tanz erhielt der Ausbruch aus der in Regeln erstarrten wilhelminischen Gesellschaft einen leibhaftigen Ausdruck. Um die Jahrhundertwende drehte sich die Welt schneller und sie riss nicht nur die Tänzer mit, sondern auch die bildenden Künstler.

Neben Edgar Degas und Henri de Toulouse-Lautrec verbindet sich das Motiv des Tanzes vor allem mit dem Werk Ernst Ludwig Kirchners. Kirchner begleitete das Tanzgeschehen über dreißig Jahre - seit 1905 in Dresden, ab 1911 in Berlin und nach 1918 von Davos aus. Im Unterschied zu den beiden französischen Künstlern war sein Blick nicht auf ein Milieu beschränkt. Kirchner begeisterte sich für Darbietungen aller Art - ob Ballett, Walzer, Tango oder Bauerntanz. Er liebte die Unmittelbarkeit sich bewegender Körper; vermutlich hat er selbst nur selten das Tanzbein geschwungen. Er war ein Beobachter, ein Sammler rascher Eindrücke.

Zahlreich waren seine Besuche in den Dresdner und Berliner Vergnügungsetablissements. Dort skizzierte er ungarischen "Csardas" und amerikanischen "Apachentanz". Er radierte orientalischen Bauchtanz und erfasste die "Panamagirls" bei ihren Reihentänzen. Den Auftritt der St. Petersburger Primaballerina Olga Preobrajenskaja hielt er in einer Lithografie fest, als sie 1909 im Dresdner "Central-Theater" auftrat. Teilweise begleiteten ihn seine "Brücke"-Kollegen Fritz Bleyl und Erich Heckel. Bei einem gemeinsamen Besuch in Hamburg machte er in einem der neuen Tanzpaläste Station und gravierte den aktuellen Gesellschaftstanz "Rumba" in die kleine Zinkplatten. Viele Male war er Gast im Dresdner Zirkus Schumann, die Artistik von Drahtseiltänzerinnen ist Thema einer Anzahl kleiner Radierungen.

Dabei verzichtet Kirchner durchgängig auf Ausschnitte oder kubistische Zergliederungen, stets ist der Körper der Tänzerinnen mit Kopf und Beinen erfasst. Tanz meint die bewegte Person in ihrer Gesamtheit. Zuweilen liefen Bleistift und tänzerische Darbietung parallel. Besonders in der Atmosphäre des Varietes und Cabarett wurden seine Skizzen zum Widerhall des Gesehenen. Die Buntheit der Kostüme, das Synchrone der Gliedmaßen empfand er als großen formalen Fundus.

Zeitlebens reizten ihn Tänze, bei denen Geräusche verursacht wurden. Im Unterschied zu den fast lautlosen Bewegungen des Balletts setzten die Tänzerinnen beim Stepptanz oder Cancan die Füße bewusst laut auf. Dem Staccato der Beine folgte der Zeichenstift reflexartig. Hingegen scheint die Musik Kirchner wenig inspiriert zu haben. Seine Darstellungen legen nicht die Assoziation eines musikalischen Klangraums nahe. Weder das Orchester noch einzelne Musiker, weder Instrumente noch Notenblätter rücken ihm in den Blick. Kirchner interessierte der Rhythmus, die Geschwindigkeit, nicht die Melodie.

Früh entdeckte er eine Vorliebe für akrobatische Darbietungen. Ihn reizte die Körperbeherrschung der Akteure beim Überschlag, Kreuzschritt oder Drahtseiltanz. Im lange Eingeübten, das so leicht daherkam, fand Kirchner sein eigenes künstlerisches Anliegen wieder. Tanz bei Kirchner meint zu aller erst professionellen Tanz. Die in Aktion erfassten Personen beherrschen ihre Bewegungen und folgen eine einstudierten Choreografie. Auch die dargebotene Freude ist Teil ihrer Performance. Das Credo der "Brücke-Künstler" in Bezug auf Unmittelbarkeit des Ausdrucks erregte sich auch am Ausdruck professioneller Akteure.

Im Zentrum seines Schaffens stand die Gestaltung des weiblichen Körpers. Man spürt, wie stark er die Reize der Tänzerinnen aufgreift. Stets sehen wir die Akteure in die Bildmitte gesetzt und uns zugewandt; keine zeigt sich von hinten oder tritt aus dem Bild. Viele scheinen ausschließlich für Kirchner zu tanzen. Mit seinem geübten Blick ist er ein anspruchsvoller Zuschauer. Die hochgewirbelten Röcke der Tänzerinnen liefern nicht nur die ornamental bewegte Linie des Jugendstils, sie geben auch den Blick frei auf Beine und spitzengesäumte Unterwäsche.

Kirchner teilte die Kritik am Ballett, das in seinem strengen Reglement und in unnatürlichen gymnastischen Übungen erstarrt sei. Vermutlich erschien es ihm auch als zu wenig erotisch. An Stelle von Sprüngen, Hebungen, Pirouetten findet sich bei ihm das ruckartige Beugen des Beckens, hochgezogene Schultern und das Schütteln des Oberkörpers. Es sind raffinierte erotische Appelle, die die Entrücktheit der Ballettkörper in das Tempo und die Sinnlichkeit der Gegenwart holen.

Tänzerinnen beflügelten nicht nur Kirchners Kreativität, sondern auch sein Privatleben: Line, Schauspielerin und Varietetänzerin, widmete er 1905 die Holzschnittfolge "Zwei Menschen". Gerda und Erna Schilling; Schwestern und Tänzerinnen, begegnete er schon bald nach seiner Ankunft in Berlin in einem Nachtlokal 1911. Erna bleibt seine Lebensgefährtin bis zu seinem Freitod 1938. Die Tänzerin Nina Hard lernte er 1921 bei einer Aufführung in Zürich kennen und lud sie nach Davos ein, wo sie einige Monate in seinem Haus verweilte. Mary Wigman und Gret Palucca, beide Tänzerinnen und Choreografinnen wurden für Kirchners künstlerische Entwicklung am einflussreichsten.

Wigman und Palucca gehören zu den herausragenden Schöpferinnen und Interpretinnen des deutschen Ausdruckstanzes. Beide hatte Kirchner bei einem Besuch in Dresden 1926 kennen gelernt und bei Proben beobachtet. Sie erweiterten seine Vorstellung vom Tanz als eine Darbietung kurzweiligen Vergnügens. In sein Tagebuch notierte er: "Heute erster großer Eindruck bei Mary Wigman. Ich empfinde das Parallel, wie es sich in ihren Tänzen ausdrückt in der Bewegung der Massen, die die Einzelbewegung verstärken durch die Zahl. Es ist unendlich anregend und reizvoll diese Körperbewegungen zu zeichnen. Ich werde davon große Bilder malen. Ja, das was wir geahnt haben, das ist doch Wirklichkeit geworden. Die neue Kunst ist da."

Im Ausdruckstanz gelangten die Tänzer zu einer ganz neuen Gestaltungskraft. Das Tempo wurde geändert und nie zuvor gesehene Gesten und Gebärden wurden entwickelt. Gruppentänze formten skulpturartige Gebilde. Die Fülle der menschlichen Empfindungen wurde zum Thema, es ging um Freude und Trauer, Leben und Sterben. Es wurden Masken und weite Gewänder getragen. Der Tanz emanzipierte sich von der Musik und auch vom Betrachter.

War Kirchner bis dahin auf Anregungen von außen angewiesen, so entstanden seit Beginn der 30er Jahre Tanzdarstellungen als Ausdruck innerer Bilder. Damit gelang es Kirchner die Rolle des Beobachters zu verlassen und zum Schöpfer eigener Tanzformen zu werden. Man könnte sagen, Kirchner wurde zum Choreografen.