Eröffnungsrede von Dr. Uwe Degreif zur Ausstellung 07.06.02

"Kein schöner Land ... Jakob Bräckle und Zeitgenossen in den 30er Jahren"

Sehr geehrte Anwesende!

Ich möchte Ihnen zu Beginn eine Befürchtung schildern, die sich uns, nachdem wir die Ausstellung aufgebaut hatten, immer wieder aufdrängte - die Befürchtung, wir haben angesichts des Themas 30er Jahre eine schöne, aber harmlose Ausstellung gemacht. Unter dem Eindruck der Antisemitismusdebatte befürchteten wir, das Bedrängende jenes Jahrzehnts nicht deutlich gemacht zu haben. War es falsch, eine Anzahl von Sonnenblumenmotiven an den Beginn der Ausstellung zu stellen, um den Besuchern einen Vergleich zu ermöglichen, wie unterschiedlich Künstler dieses Motiv bearbeitet haben? Sicherlich, beim Motiv der Reichsautobahn, dem Vorzeigeprojekt der nationalsozialistischen Machthaber, ist die Verbindung zu den politischen Verhältnissen jener Jahre vermeintlich leicht erkennbar, aber was tun, wenn die meisten der hier vertretenen Künstler sich dieses Motiv gar nicht zu eigen gemacht haben?

Von Maria Caspar-Filser sind blühende Gärten zu sehen, ebenso von Wilhelm Geyer wie von Paul Kleinschmidt, und dabei haben diese Künstler ihre Blumen in einer Zeit starker persönlicher Bedrängnis gemalt. Wie kann man das sichtbar machen? Hans Gassebner hat wie Jakob Bräckle Bäuerinnen bei der Kartoffellese gemalt - im Unterschied zu Bräckle war Gassebner bereits im November 1933 nach Dubrovnik emigriert, weil seine Lebensgefährtin jüdischer Abstammung war. Er malte unter ärmlichen Verhältnissen, aber ist das für das Betrachten der dabei entstandenen Gemälde letztlich entscheidend? Um die gelungene künstlerische Form haben beide gerungen. Dennoch sind Kunst und politisches Zeitgeschehen eng miteinander verknüpft und bereits ab 1934 für jeden Künstler spürbar. Schon bald nach Hitlers Machtantritt 1933 wurde per Erlass der Aufbau der Reichskulturkammer vorbereitet, die am 1. Januar 1934 ihre Arbeit aufnahmt. Wer nicht Mitglied dieser zentralen Organisation war, der konnte nicht ausstellen, der wurde bei Aufträgen und Ankäufen nicht berücksichtigt.

Erlauben Sie mir einige Fragen zum Kunstgeschehen jener Jahre in Oberschwaben: Wie heißt der Künstler aus Oberschwaben, der 1937 auf der ersten "Großen Deutschen Kunstausstellung" im Münchner "Haus der Kunst" mit vier Arbeiten vertreten war? Wen hatte die Jury, die, wie es hieß, das Vertrauen des Führers Adolf Hitler besaß, aus 15000 Einsendungen ausgewählt? Es war der Maler Hermann Tiebert aus Isny. Tiebert war nicht nur 1937 auf dieser größten Propagandaausstellung vertreten, sondern auch 1938, 1939, 1940, 1941 und 1942. Wer kennt ihn heute noch? Kennen Sie etwa Arbeiten von Alfred Vollmar oder Karl Schäfer? Luise Mangold oder Klara Rühle? Josef Niklas oder Otto Neubrand? Sie alle galten zeitweise als Vorbilder deutschen Kunstschaffens dieser Region, Niklas und Neubrand waren 1938 in München mit dabei. Ihren Arbeiten steht man heute, wenn man ihnen überhaupt noch begegnen kann, ziemlich sprachlos und ratlos gegenüber. Sprachlos auch weil sie einem so unglaublich antiquiert und dadurch geradezu harmlos erscheinen. Wenig ist aus dieser Zeit künstlerisch geblieben.

Eine andere Frage: Welche Künstlerin aus Oberschwaben war vier mal in der "Großen Deutschen Kunstausstellung" vertreten und zwar von 1940 bis 1943? Es war die aus Isny stammende Fridel Dethleffs-Edelmann. Dethleffs-Edelmann war noch wenige Jahre zuvor als Vertreterin der modernen Kunstrichtung der "Neuen Sachlichkeit" mit Preisen für ihre moderne Darstellungsweise ausgezeichnet worden. In München stellte sie durchweg Blumenstillleben aus. Ihre unbestrittenen malerischen Fähigkeiten können Sie oben im Ausstellungsraum betrachten. Leider hat sie diese Fähigkeiten für eine unglaubwürdige Idealisierung der Verhältnisse eingesetzt.

Wissen wir, welche Künstler der Region als "entartet" diffamiert wurden? Dass der im Braith-Mali-Museum präsentierte Ernst Ludwig Kirchner in der Münchner Schandausstellung "Entartete Kunst" 1937 an zentraler Stelle vorgeführt wurde, ist vielleicht bekannt, aber dass dort auch der Bildhauer Edwin Scharff aus Neu-Ulm vertreten war wie auch die Maler Paul Kleinschmidt, Karl Caspar und vermutlich auch Maria Caspar-Filser wissen nur noch wenige. Von Wilhelm Geyer wurden 1937 im Ulmer Museum Bilder beschlagnahmt, ebenso von Julius Herburger und Maria Caspar Filser.

Doch es wäre heute, im Abstand von 70 Jahren, zu einfach, das Kunstgeschehen der 30er Jahre ausschließlich danach zu bewerten, wer ein regimetreuer Maler war und wer nicht. Wer sich die Biografien der ausgestellten Künstler anschaut, der wird vorsichtig mit schnellen Antworten. Wenn wir gleich am Eingang das Motiv der Sonnenblumen präsentieren, dann sind für uns vor allem malerische Qualitäten von Interesse, und doch war die Frage, in welchem Stil male ich eine Sonnenblume eine Frage, die seit Mitte der 30er Jahre die künstlerische Existenz in Gänze betroffen hat.

Eine weitere Frage: "Welcher Künstler war für die Nationalsozialisten zwischen Ulm und Bad Waldsee in der ersten Hälfte der 30er Jahre der Maler der Heimat und der Scholle schlechthin?" Die Antwort - Jakob Bräckle. Ab Mitte 1932 setzte eine unglaubliche ideologische Vereinnahmung der Bilder Bräckles durch die örtlichen Parteigliederungen ein. Jedoch war Jakob Bräckle nie auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" oder auf anderen überregionalen Propaganda-Ausstellungen "Deutscher Kunst" vertreten. Wie ist das zu erklären? Ich möchte an seiner Person das Widersprüchliche der Zeit erläutern.

Jakob Bräckle entschließt sich 1925 aus Stuttgart in sein Heimatdorf Winterreute zurückzukehren. In Stuttgart hatte er mit seiner neusachlichen Art der Darstellung einige Anerkennung erlangt. Das Gemälde, das uns Staatsekretär Sieber heute Abend dankenswerter Weise überreicht hat, ist hierfür ein herausragendes Beispiel. Bräckle gründet eine Familie, er baut sich ein Haus und will als Maler sein Einkommen bestreiten. Seine Verkäufe tätigt er in vorwiegend in Stuttgart, doch mit den Jahren wird der Abstand zur Metropole immer spürbarer. Er engagiert sich in dem neugegründeten "Landbund Bildender Künstler", der es sich zur Aufgabe macht, Künstlern, die auf dem Lande sesshaft sind, zu Ausstellungsmöglichkeiten und Ankäufen zu verhelfen. Nach Ansicht des "Landbundes" fließen die meisten öffentlichen Ankäufe der sog. "Großstadtkunst" zu. Mit Großstadtkunst ist die sog. "Verfallskunst" des Kubismus und Expressionismus gemeint. Dass es Künstler auf dem Lande sehr schwer hatten, ist eine Tatsache. Dass sich manche in der sich polarisierenden Auseinandersetzung der Weimarer Republik allzu leicht auf die Seite der Gegnerschaft zu modernen Kunsttendenzen schlugen, eine andere.

Ende der 20er Jahre verbindet sich in der öffentlichen Diskussion der Begriff des Einfachen mit dem der Heimat und dieses Begriffspaar formuliert eine Opposition zu den Begriffen Moderne und Urbanität. Doch dabei bleibt es nicht. Schon bald wird das "Einfache" nicht nur an den Begriff "Heimat", sondern auch an den Begriff "Erde" gebunden, an die "heimatliche Erde", an die "Heimaterde". So liest man im Mai 1933 im "Deutschen Volksblatt" über eine Ausstellung im Kunsthaus Schaller Stuttgart: "Bräckle sieht und malt seine natürliche Welt unverfälscht von städtischem Empfinden. Er will nichts vom raffinierten Farbenklang der Franzosen wissen. Seine Farbe ist einfach, herb, oft spröde. Gerade der Oberschwabe wird von Bräckles bodenständiger Art stark angezogen. Er spürt in diesen kleinen Bildern den Ruck heimatlicher Erde". Und das "Stuttgarter Neue Tagblatt" vermerkt: "(Bräckles) Bilder erzählen eindringlich von dem bäuerlichen Leben. Nichts, gar nichts ist dabei, was an die Stadt und ihre komplizierten Menschen erinnert. Alles ist einfach und in sich ruhend". Die Richtung ist eingeschlagen: Das Bäuerliche gilt als das Ursprüngliche und Gesunde, die Stadt als das Krankmachende.

Vor Ort in Biberach formuliert man zupackender. Im Oktober 1933 kann man im "Anzeiger vom Oberland" über eine Ausstellung im Biberacher HJ-Heim lesen: "Es ist kein ungewollter Zufall, wenn die Hitlerjugend gerade die Kunst unseres Landmanns Bräckle als ihre Kunst ansieht, sondern der Beweis für die Rückkehr der Jugend zur Einfachheit und Natürlichkeit. Bräckle ist als Maler nicht zu denken, ohne die Liebe zur heimatlichen Scholle. Er ist ein Sohn dieser Scholle und innerlich fest mit ihr verbunden. Er ist ein Schollenmaler, ein Heimatmaler."

Über dieselbe Ausstellung heißt es in der "Biberacher Zeitung", die der NSDAP nahesteht: "Bräckle kniet direkt vor der Natur... Braun ist seine Lieblingsfarbe. Er malt die Scholle mit der Treue und Eindringlichkeit des unmittelbaren Erlebnisses. Bräckles Schöpfungen sind ein Mahnruf zurück zur Natur, zur Einfachheit. Er wirbt für die deutsche Scholle, für ihre Bewohner, den königlichen Bauern und Arbeiter. Seine Kunst ist versinnbildlichter Nationalsozialismus." Das war im Oktober 1933. Ähnlich lautende Rezensionen finden sich in der regionalen Presse bis ins Jahr 1938. Der Tenor ist in etwa der gleiche: Bräckles Malweise künde von der Einfachheit und Unverdorbenheit der oberschwäbischen Heimat . Stets wird das Dorf gegen die Stadt gesetzt, das Deutsche gegen das Fremde. In manchen Artikeln wird Bräckle sogar fälschlich als Autodidakt bezeichnet, der unverdorben sei durch eine akademische Ausbildung in der Großstadt. Und immer wieder wird Bräckles Drang zu malen gleichgesetzt mit einem Drang die Ackerscholle, die Heimatscholle, die deutsche Scholle zu malen.

Und wie verhält sich Jakob Bräckle? Er erhebt keinen Einspruch, er bestreitet Ausstellungen, er geht täglich auf die Felder zum Malen, er baut in Biberach ein Haus. Parteimitglied wird er erst 1938. Er verfertigt eine Künstlervita, in der er erklärt, wie er zum Malen gekommen ist. Er beschreibt darin seine Zeit an der Stuttgarter Akademie, die Einsamkeit und das Heimweh, das er damals empfunden hat. Eine unbändige Sehnsucht nach der Natur und nach seinem Dorf habe ihn umgetrieben, deshalb sei er nach Winterreute zurückgekehrt, um wieder inmitten der Leute zu leben. Von einem Hang zu deutschen Scholle spricht er nicht, aber er distanziert sich auch nicht von den Versuchen, ihn zum "Schollenmaler" zu erklären.

Im Sommer 1937 werden zwei Ölgemälde, die er für eine Ausstellung des "Hilfswerks für deutsche bildende Kunst" einreicht, als nicht geeignet abgelehnt; im Jahr darauf wiederholt sich die Ablehnung. Die Bilder, die Bräckle malt, sind den kunstpolitisch Verantwortlichen nicht suggestiv genug. Seine Gemälde eignen sich nicht für die angestrebte Massenwirksamkeit. Die kleinformatigen Bilder taugen nicht zur Propaganda der Tat. Im Münchner "Haus der Kunst" ist er deshalb nie vertreten. Ebenfalls 1937 wird nicht Bräckle, sondern der Maler Adolf Hildenbrand von der Sparkasse Biberach beauftragt, für die Kundenhalle ein großes Triptychon zum Thema "Stadt und Land" zu fertigen. Hildenbrand fertigt ein mehr als sieben Meter breites Gemälde, das wir oben im Ausstellungssaal zeigen. Es erfüllt die gewünschte propagandistische Wirkung. Bauern, die aussehen als wären sie aus Eichenholz geschnitzt, bearbeiten einen dunkelbraunen Ackerboden. Unten, im Tal der Riss, liegt die Stadt Biberach, so als wäre sie noch von mittelalterlichen Mauern umgeben, frei von den Errungenschaften technischer Zivilisation. Diese Gegenüberstellung macht deutlich, wie weit die Gemälde Bräckles von solchen monumentalen Heroisierungen des sog. "Reichsnährstandes" entfernt sind. Bräckle hat aus künstlerischen Erwägungen keine großen Gemälde erstellt. Er weiß um seine Möglichkeiten und bleibt in seinem Format und bei seiner Malweise. In seinen kleinformatigen athmosphärischen Verdichtungen hat er seinen wertvollen künstlerisch Beitrag geschaffen. Und er gibt seinen Gemälden keine überzeitlichen oder allegorischen Titel. Ein Acker heißt bei ihm "Dunkler Acker" und nicht "oberschwäbischer Acker", das Getreide wird nicht zum "Korn der Erde".

Sehr geehrte Damen und Herrn, das ist nur eine Künstlerbiografie aus den 30er Jahren, die ich Ihnen hier etwas ausführlicher, wahrlich nicht erschöpfend, dargelegt habe. Bräckle konnte sich entscheiden, wie er zur Macht steht; über die "entarteten" Künstler war bereits entschieden worden. In der Ausstellung sind Arbeiten vertreten von Maria Caspar-Filser, von Fridel Dethleffs-Edelmann, von Hans Gassebner und Wilhelm Geyer, von Erwin Henning und Julius Herburger, von Paul Kleinschmidt, Sepp Mahler und Albert Unseld. Diese Künstler haben in den 30er Jahren in Oberschwaben gearbeitet oder sie stammen aus Oberschwaben. Sie haben niemals zusammen ausgestellt. Lediglich in den Jahren 1932 und 1939 waren Gemälde von Jakob Bräckle, Albert Unseld und Julius Herburger gemeinsam in Ulm und Biberach zu sehen. Gemälde von Hans Gassebner oder Paul Kleinschmidt waren in den 30er Jahren in der Region nie ausgestellt, weil die Künstler im Exil waren, ebenso Werke von Maria Caspar-Filser. Erwin Henning wurde erst nach 1945 in Ausstellungen präsentiert, Sepp Mahler unterlag seit 1935 einem Ausstellungsverbot. Man hatte ihm die Mitgliedschaft in der Reichskulturkammer verwehrt, die Voraussetzung, um überhaupt öffentlich ausstellen zu können. Er ist an diesen Maßnahmen wie auch Paul Kleinschmidt, den man aus dem Exil in Frankreich nach Deutschland zurückgezwungen hat, schier kaputt gegangen. Es wäre wichtig, auch ihr Schicksal hier erneut zu beschreiben. Aber dies ist keine Ausstellung des Zeitraums 1933 – 1945. Eine solche fand 1983 in der "Fähre" in Bad Saulgau statt. Das Braith-Mali-Museum hat eine solche Ausstellung leider nie verwirklicht. Heute muss eine Ausstellung über die 30er Jahre notwendig eine andere Auswahl treffen. Wichtiger ist, dass ihre Bilder wieder einmal gezeigt werden und dass man erklärt, dass ihre künstlerischen Haltungen heute noch Bestand haben und dass sie zu den Künstlern zählen, die in den 30er Jahren für die Region zwischen Ulm und Ravensburg die wichtigen Beiträge geliefert haben – trotz teilweise erheblicher Beeinträchtigungen.

Wenn ich zu der eingangs geäußerten Befürchtung zurückkomme, dem vielleicht harmlosen Charakter dieser Ausstellung, dann möchte ich eine abschließende Frage stellen: Warum nur wurden z.B. Maria Caspar-Filsers schöne Sonnenblumenbilder als "entartet" diffamiert? Warum erhielt sie für ihre farbenfrohen und lebensbejahenden Bilder keine Malmittel mehr? Weil unter einem totalitären Regime alles zu einer Frage der Macht werden kann - das Format des Bildes, das Motiv, die Art zu malen, die Wahl der Farben.

Hinter dem staatlicherseits durchgesetzten Kunstverdikt verbarg sich eine ganz unkünstlerische Haltung. Sie war das Ergebnis einer Kulturpolitik, die das Moderne als krank oder undeutsch verdächtigte und dabei bedeutende Werke verhinderte und zerstörte. Unsere Aufgabe sollte es heute sein, die Werke der unterdrückten und verfolgten Künstler jener Zeit von neuem zu würdigen. Der Versuch zu differenzieren und die künstlerische Qualität der verschiedenen Bilder zu ermitteln, sollte dabei auch die in den 30er Jahren offiziell anerkannte Kunst zur Kenntnis nehmen. Wir hoffen, dass unsere Ausstellung dazu beiträgt, sich ein Bild der Malerei der 30er Jahre zu machen.

Weberberg.de dankt Dr. Uwe Degreif und dem Braith-Mali-Museum für die Erlaubnis, den Vortragstext zu veröffentlichen.

Webseite zur Umsetzung des Bräckle-Ateliers.